初评胡文和《巴蜀佛教雕刻艺术史》书稿

四川地区的巴蜀佛教及其佛教雕刻艺术,在千禧年之前,就海外的学术界而言,不甚热衷,亦无大型力作.其因,在于欠缺指引性,甚而学术性研究等的依据与获得.不过,千禧年之后,日、欧、美不用言,就是台湾一地开始有专题式、论文式的研究报告.若从台北国家图书馆的硕博士论文索引查询即知,至少目前已有十位以上的新世代莘莘学子投入四川一地佛教雕刻艺术的硕论成果,然就其因,最大功劳者在于胡文和教授1994年10月出版的《四川道教佛教石窟艺术》一书,使海外有兴趣者,可按图索骥登临四川成都、重庆、广元、巴中、安岳等巴蜀各地佛教石窟,一步步地开展各种可能性的探究.当然,其后1999年12月重庆出版的豪华版《大足石刻雕塑全集》(四册),不仅让海外专业人士眼睛为之一亮,同时也更肯定过往未知处女地的四川地区蕴藏着几乎不亚于敦煌,且更为丰硕的各面石窟艺术素材,令海外兴起媲美敦煌的“四川敦煌学”的昵称.再者,四川相关单位近年连续举办有关此面的国际学术研讨会,设立四川研究佛教艺术课题,成为海外人士的重要标地.其中,众所周知,就是日本早稻田大学肥田路美教授与四川当地学术机构开展的四川重点石窟的全面田调搜研成果与其后数本报告.由此观之,海外昵称的“四川敦煌学”,将是海外今后此面研究者必争的首选课题与学术指标领域.

有关四川巴蜀佛教雕刻艺术的研究,除前述论文和专书外,大多仍止于小篇论文为主,令人无法见及四川一地的全貌与声势.这样看来,今之胡文和《巴蜀佛教雕刻艺术史》(全六卷),正是此时掷地有声,匡揽全势的“及时雨”之作.尤其六卷统整出四川一地有“系统性”、“结构性”、“体系性”等的整体范例之作,堪称是当下海内外首刊之著,确是深值珍惜与倾读.全著六卷,分述如下：

第一卷为《巴蜀东汉一蜀汉佛教遗迹暨成都南朝佛教石刻》.此专题实属考古出土实物的艺术史课题求证与诠释,主要为近年唤起国际极度重现的“摇钱树”论题,因其树枝、树叶,甚而树干上,皆有佛形、或佛像的造像表现,成为探索中土汉式佛教起源必探课题.再者,其出土量实在多且丰富,而且流落在海外为各地博物馆甚而民间,因此早就成为国际极度瞩目的焦点论题.然其结论中极重要的传播路线,胡文和以“河南道”取代过往大多学者判定的“滇缅道”论述,不仅甚是,且是正确的.日人金子典正的研究结论(《美术史》160号),亦是探索出受自二世纪的犍陀罗造像影响,与胡文和不谋而合.不过,摇钱树的佛像为何被摆在树顶上的“天中天”问题,以及有佛像的摇钱树会被埋进墓葬世界中,另一深层的中土汉人信仰面与传播面执行者等课题,倒是值得胡文和再次深思讨论.

成都地区南朝佛教石刻,虽是受国际此面研究大家日人松原三郎《中国佛教雕刻史论》的启迪,其源流不取于大多数学者认同的溯江而上的南京佛教美术影响,反将此定名为“中国南朝佛像石刻模式一成都地区流派”,确是新议见地,且可受评.原因在于作者提供极为细致详实例证.例如,成都南朝佛像与后期犍陀罗“印度一阿富汗”流派,以及萧梁佛像与笈多秣菟罗佛像,笈多萨拉那特(鹿野苑)佛像等的模式关系,举证中肯,平实可评.

第二卷、三卷、四卷,汇为一本,主力在广元千佛崖石窟、巴中石窟,及西蜀(成都周边)石窟艺术探讨.全作除分类分期,逐一检讨前人之说外,重要的是,作者提出异于前人的新见论说.在广元这一区块,对广元千佛崖、皇泽寺、观音崖,甚而绵阳地区的绵阳市、三台县、梓潼县造像龛窟,皆搜罗在内,可谓钜细靡遗,且逐一田调摄制,一一探索,求证出广元这一区块的地域风格经与西域造像比对,发现整合了异域性格(菟罗乌仗那,即今之阿富汗swat河谷一带).鹿野苑模式的中土民族化佛像艺术,尤其千佛崖石窟中与真人等身的佛像造型特征的表现手法,将“神性”与“人性”整合一起的宗教性质,提出了异于云冈、龙门模式的“广元模式”,值得深思,加以深究.

巴中石窟,是其力作,从文中知,改写了三稿,自2001年6月起,至今长达有八年间的探索,确是当今罕见的此地石窟探究的执著者.故其结论,颇值倾听.即巴中石窟群艺术不仅强于写实性,且异于北方、中原石窟；打破“神”与“人”的严格区分,形象造型受巴中地域文化影响,表现了深厚的“世俗化”风格.再者,传播路线上,不同于过往学者们自长安而来的“米仓道”硬性输入,然从其龛窟建筑形制观之,应是受该地域文化影响.不过,文中《巴中唐代龛窟门额、门楣结构与云冈、龙门的比较研究》,因于插图多,为未定稿,未能见其文,甚为遗憾.

西蜀石窟群,以唐代为多,即对茂县点将台、蒲江县、邛崃县、丹棱县、夹江县、乐山、仁寿县等造像龛窟的探究.基于笔者在此地二十年的田野考察,对此地石窟群区以唐代前半期和唐代后半期二大时间段,其造像题材的结论,极其珍贵,深值一读.即前半期,包含武周时期在内,以释迦、弥勒佛说法图为主,其间武周时期出现以弥勒佛为主导地位的造像.然至开元后期至天宝年间(732-755),始现阿弥陀经变图、千手千眼观音,变相图于“西蜀”中.然而,后半期则是以阿弥陀佛、释迦佛为主导地位的造像组合出现.例如,西方三圣、释迦三圣、毗沙门天王像、阿弥陀经变、千手观音经变、药师变,以及地藏、观音的合龛造像,成为流行题材.至于造像风格,异于过往通称的“盛唐体”,仍取于地域自生形成的“南方模式”为名,颇为适切.

第五卷《安岳石窟艺术》,即是胡文和与胡文成两位作者合著.安岳一地石窟艺术,因范围极大,涵盖点多,且题材、种类多变,故早为诸家所探,例如王家、汪毅、员安志、刘长久、曾德仁、A.F.Howard、H.H.Sorensen及胡文和本人等,皆有专书、专论,故于此课题中,作者着重于全面性、田野性的搜研与统整,企求探索整体造像的共容性与其线性式发展.即安岳的宋代佛教造像为11世纪中期至12世纪前期(1044-1150),即北宋中期至南宋绍兴时期(1120-1150),实由同样一群,或关系极为密切的工匠世家雕制的：从北宋皇四年(1052)至12世纪末(绍熙三年,1192),一直活跃在安岳、大足、资中,以雕刻为业的普州(安岳)文氏工匠世家.其雕造作品作者藉由郭若虚《图书见闻志论妇人形象》中“今之画者,但贵其绔丽之容,是取悦众目,不达画之理趣也,观者查之”之说结论安岳造像已跳脱出唐代“神性”和“人性”的统一性,即理想与现实的统一产物,强调人性,弱化了神性,脱离了宗教艺术的特定要求,成为单纯的雕刻.其原因,在于此时代社会各阶层需要一群出自人间且又要高于人间的佛、菩萨形象,以满足他们的“心灵寄托”.故安岳石窟艺术,是建立在满足人们信仰和审美的基础上,顺应时境,自成体系创造出具有自身特征和乡土性格的雕像,换言之,即是佛教艺术东传中土千年之后,自身因彼时彼地社会需要而衍变为地域化和民族化的佛教造型艺术.

第六卷《大足石刻石窟艺术》一书的第四章《宝顶山石窟造像题材的源流探索》,即第二、十三、十六、十七节为胡文和、胡文成合写外,其余皆为胡文和撰写.着重宝顶山石窟造像群构图形式和艺术特征,指出宝顶山宋代造像内容不仅丰富、多样、复杂,而且题材更接近世俗性、生活性、性,于是艺术形式便流于解说性、析释性,雕刻匠师因此在无意中忽略了形象造型美的纯粹度和高贵感,使所谓的神圣佛教艺术逐渐偏离了宗教的基本精神和艺术真谛,走入了民间性、民俗性的信仰性格表现,至此石窟艺术在宋代以后失却了优势,最终被绘画取代,故作者将此定为“中国石刻、石窟艺术的晚霞”,实属公允.

整体观之,此六卷最值珍视的成果,在于多元跨域的学科面整合与开创.首先,在于东汉、两晋及其后的“考古学”造像范例的出土清理与厘清,进而辨识出土造像时代意义,进而其后南北朝、隋唐期间石刻、石窟艺术掀起的“图像学”解读与其宗教内容的释义.当然其间牵涉极多古金石学家,甚而出土碑铭的“文献学”解析与诠释等,作者充分驾驭且相当得宜,并有新树之建.即其文中屡屡述及造像艺术中的“神性”与“人性”互融与交替的递变,终至宝顶山石窟卸下佛教美术的圣衣,回归本土纯朴民间的信仰性格与造形.

其次,重视前人研究成果,且予当今更新的考古成果,加以补充或辩驳以证.例如,海内外颇负盛名故宫典藏宋元嘉二十五年(448)的《口熊造无亮寿佛石像》(卷一,页149-153),以及《梁中大同元年慧远石像》(同上,页163-168)二例.再者,国外学者论著亦极度重视,谨慎研读,提出己见.尤对四川一地造像与犍陀罗、秣菟罗、萨尔纳特等风格形式有关时,一一引用,亦一一求证,例如重要的松原三郎、田边腾美、宫治昭、八木春生,及高居翰、索珀等.为了更为清楚理解,作者还记录重要有关部分,一一译出,确实有心,且负文责.例如,卷一第六章《海外研究成都南朝佛教石刻部分著述摘 要》(页213-224),以及《佛里尔艺术画廊的一尊“世纪观佛”像的年代和风格》(卷五,页242-271).

再者,全书(六卷本),是目前所见有关巴蜀佛教雕刻艺术最为完整体系者,不仅依四川一地区块划分,且每一区块的石窟点,甚而相关者皆被罗致纳入,几无遗漏之憾,这当然要归功作者三十余年的现在田调与摄制整理的前置作业.又,每一课题,不仅有统整性,且有个别性论述,简洁明确的“模式之说”,与准确明晰的“概念之述”,令人得以一窥堂奥.当然,两脚力行的庞大“图片目录”与参考图版,极度珍稀且爪人尊敬,尤对海外研究者而言,是堪称至现阶段为止,提供了最为实用且完整的指引力作.

(责任编辑　苏宁)