声乐教学应与时俱进

摘 要 ：在声乐教学中,对唱法和发声方法的认识应与时俱进.应正确地理解、公正地对待各种唱法,打破人为地设置在各种唱法之间的鸿沟,一个人同时胜任不同的唱法是完全可能的.由于各种复杂的主、客观因素,即使是同一种唱法中每个人的发声方法也不尽相同.作为声乐教师要更新观念,与时俱进,才能提高人才培养的效率.

关 键 词 ：声乐教学；唱法；发声方法；与时俱进

中图分类号：J60-02文献标识码：A

声乐课无论是对于声乐表演专业的学生还是音乐教育专业的学生来说,都是一门重要的技能课,随着时代的发展和人才培养的需要,对声乐教学中唱法和发声方法的认识也应顺应时代,与时俱进.很多前辈和同行已经并且正在做着各自的探索和尝试.为推动声乐教学改革、提高声乐教学质量起到了积极的作用.

著名女高音歌唱家、声乐教育家周小燕先生在天津音乐学院举办的“天音声乐论坛”上讲到：“与时俱进,就是跟着时代跑,时代在哪呢?就是学习.你不学习,就落后,落后就不与时俱进了.等”①时代在发展,科学在进步,知识在更新.声乐教学中,要想及时地将最新的知识和方法传递给学生,就要不断学习,更新观念,与时俱进.

声乐教学中被关注最多的就是“唱法”,唱法有广义和狭义之分,广义的唱法包括“风格流派”与“发声方法”,狭义的唱法仅指“发声方法”.本文就“风格流派”、“发声方法”以及新时代对声乐教师的要求进行一些理性思考.

一、对“唱法”（风格流派）的认识应与时俱进

应以宽容的心态,开放的、发展的眼光看待当今各种唱法.（关于“美声唱法、民族唱法、流行唱法” 分类的科学性问题至今仍是有争议的.唱法的分类不是唯一的.这里仍按习惯沿用这种分类法.）有的声乐教师唯西洋美声唱法（Bel Canto）独尊,片面地认为只有美声唱法才是“阳春白雪”,才是世界上唯一科学的方法.教导学生“学美声不能唱流行,唱美声不能唱民歌”等等,理由是学美声的如果演唱流行歌曲和民歌就会对所学方法造成影响和破坏.这种观点是狭隘的.因为已经有许多国内外的歌唱家用行动证明了这种说法是值得商榷的.莎拉·布莱曼以她的天籁之音,自由的徜徉在古典和流行之间.有人称她为“歌剧天使”,也有人称她为“流行巨星”,她演唱过歌剧、主演过音乐剧,同时还在流行歌坛大放异彩.她演唱的歌剧《贾尼·斯基基》（Gianni Schicchi）中的咏叹调《我亲爱的爸爸》（O mio babino Caro）、音乐剧《歌剧魅影》（The Phantom of the Opera）中《夜的音乐》（The Music of the Night）、音乐剧《艾薇塔》（Evita）中《阿根廷别为我哭泣》（Don’t Cry For Me Argentina）、歌曲《告别时刻》（Time to Say Goodbye）以及2008年北京奥运会上与中国歌手刘欢演唱的《我和你》（You and me）等都风靡全球.意大利盲人男高音歌唱家安德烈·波切利是学美声唱法的,他演唱过男高音中许多极富技巧性和挑战性的咏叹调,例如普契尼的歌剧《托斯卡》（Tosca）中的咏叹调《星光灿烂》（E Lucevan le stelle）、威尔第的歌剧《弄臣》（Rigoletto）中的咏叹调《女人善变》（La donnaemobile）、普契尼的歌剧《图兰多》（Turandot）中的咏叹调《今夜无人入睡》（Nessun dorma）等.同时,他又以与莎拉·布莱曼合作演唱的《告别时刻》（Time to Say Goodbye）奠定了他在国际流行歌坛的地位.2000年,他获得了第42届格莱美奖“最佳流行男歌手”奖提名.卡娜娃演唱歌剧成绩斐然,尤其擅长演唱莫扎特的作品.她诠释的流行歌曲也别有韵味.卡鲁索、吉里、帕瓦罗蒂等杰出的男高音也都曾演唱过流行歌曲.吴碧霞也是自由行走在民族唱法与美声唱法之间的成功典范.她1996年荣获中华人民共和国主办的“全国声乐比赛”民族唱法一等奖,2002年获得第十二届“柴可夫斯基国际声乐比赛”第二名.她认为：“民族唱法和美声唱法‘只有量的不同,没有质的区别.’”②万山红既能完美诠释歌剧《原野》中的金子,也能成功演绎《山丹丹开花红艳艳》这类的陕北民歌.

科学的方法是相通的.人的声音具有很大的可塑性,声音是可以调整的,根据歌曲的风格、内容调整声音,产生不同声音效果,是完全可能的.也就是一个人同时胜任不同的唱法是完全有可能的.声乐教学中,在关注西洋传统发声方法,真正掌握“美声唱法”科学精神的同时,要以“海纳百川”的胸怀接纳所有科学的唱法.我国民族声乐演唱艺术源远流长、博大精深.古代就有“余音绕梁,三日不绝”的韩娥,“声振林木,响遏行云”的秦青.③当代的优秀歌唱家更是数不胜数.我国是个多民族的国家,众多的少数民族能歌善舞,几乎每个民族都有其独特的声乐文化,优秀的声乐作品浩如烟海、独特的演唱方法不胜枚举.同时,流行唱法因其声音自然,语调亲切,表达真情实感而拥有最广大的观众群,歌手的需求量也最大,由于流行歌曲本身的特点,歌手的培养周期也相对短.然而,无论是高等音乐院校还是高等师范院校的音乐系在专业设置上大都倾向于美声唱法和民族唱法,而不是流行唱法.这一点和市场需求恰恰背道而驰.

“世上没有终极一切的‘科学’唱法,也就是说,唱法的‘科学性’并非是唯一的,每一民族的唱法都有其科学性,但也有其局限性.”④作为声乐教师首先要以发展的眼光、宽容的心态,正确地认识和对待各种唱法,努力探索研究各种唱法的精髓,并且在那些有条件、有潜质的学生身上付诸实施,从而提高人才培养的效率.

二、对科学“发声方法”的认识应与时俱进

关于歌唱发声方法的研究与探索已经由来已久,多少歌唱大师、声乐教育家都进行过不懈的尝试和探索,他们的努力为声乐事业的发展铲除了荆棘,铺平了道路.早在17至18世纪,科学尚不发达的时代,前辈研究者不惜冒着触犯刑律的危险,半夜盗尸用来解剖,开始了对发声器官生理结构的初步探究,从而寻求方法上的改进与突破.随着科学的发展,越来越多的歌唱家和声乐教育家都在不断探索更科学、更完善、更高效的发声方法.我们应该向他们学习和致敬. 但是,永远不要试图去寻找一种万能的、绝对的、通用的科学方法.美国声乐教育家塞·卡吉说：“要找出哪种声乐发声法一定是正确的,从理论上说终究是没有的.声乐技巧至今还是一门比较空洞、几乎完全不系统的学科.”⑤正如卡鲁索所说：“有多少个歌唱家,就有多少种方法.”实际上每个歌唱家的演唱方法也是不尽相同的,但都不影响他们成为伟大的歌唱家,正所谓“殊途同归”吧.世界著名的歌唱大师也有着不尽相同的演唱方法.在传统美声唱法中,卡鲁索和帕瓦罗蒂的唱法不同,多明戈和卡列拉斯的唱法也不一样.从演唱方法上看,卡鲁索是掩盖的唱法,帕瓦罗蒂则属开放的唱法.从口型上看,多明戈的口型是横口型,卡列拉斯的口型是竖口型.我国优秀的民族歌唱家中,郭兰英老师、才旦卓玛老师、德德玛老师由于各自的独特和个性的演唱方法,使她们形成了各自独特的风格,成为民族乐坛绚丽的奇葩.欧美流行歌手中,芭芭拉·史翠珊的颇具古典韵味的声音,恩雅的天使般的声音,惠特尼·休斯顿的宽广音域以及极富张力和可塑性的声音都显示了各自演唱方法的与众不同和别具一格.

同时,由于每个人的声音条件、知识修养、气质类型、性格特征的不同,使得每一种方法都不适合所有的人,有的方法在部分人身上获得了成功,而在另外一部分人身上却遭到了失败.教师在声乐教学中应根据学生的具体情况,区别对待,因材施教.

三、对声乐教师的要求应与时俱进

“一百个教师就有一百个方法的现象之所以造成声乐学生的困惑,是因为每个教师都自称自己的方法是正确的,科学的.他们忽略了最重要的一点：声乐学生的条件不是统一的,抽掉了声乐学生的具体需要去奢谈方法的科学与否,本身就是不科学的.”⑥声乐这门学科具有非具象性,声乐教学也因此具有特殊的复杂性.声乐教学对象的个别差异及其某些不确定因素也给声乐教学增加了难度.声乐教学至今还处在口传心授的“师傅带徒弟”的状态.因此,教师的水平直接决定着学生的质量,随着时代的发展,对声乐教师的要求也在不断提高.

有些国家对声乐教师有着统一的规范和要求.“美国的声乐教师协会,是一个全国性的组织,该协会制定的对声乐教师的基本要求有：接受包括视唱练耳在内的系统的音乐教育,具备较高的音乐素质；跟随权威声乐教师至少学习过五年；熟悉歌唱发声机理,有关器官的基本构造,并能清楚地为学生描述；能敏锐地辨别音准,音质及音色；能够正确地解释包括歌剧、清唱剧、艺术歌曲、民歌和音乐剧等各种形式的音乐作品；能够辨别学生的嗓音类别；精通英语,发音清晰准确；掌握至少三门外语（意、德、法）的基本语法和歌唱发音；对心理学有一定的了解,并能针对性的应用于教学；能亲自发声示范,使学生对正确的发声方法要有感性认识；会弹奏钢琴.”⑦

我国对声乐教师的要求应与国际接轨.对声乐教师的要求应量化、细化和具体化.比如本科院校、专科院校、声乐表演专业、音乐教育专业的声乐教师各应具备哪些素质,应有各自具体的要求.声乐表演专业的教师要有科学的发声方法和高超的演唱技巧.达到国家语言文字工作委员会普通话测试一级乙等以上,因为说是唱的基础,说得好才能唱得好.具有良好的语言表达能力,能够为学生很好地描述和讲解.懂得中外声乐发展史,了解不同国家、不同时期、不同作曲家作品的风格特点及演唱要求.以歌剧为例,同样是歌剧作曲家,莫扎特的歌剧属于古典时期的作品,讲究形式美,情感的表达孕育在完美的形式之中,应以适中的音量,精致、优雅的声音线条,柔美、连贯地演唱.贝利尼的歌剧常有高难度的花腔及华彩乐段,作品通常音区比较高,要求轻巧、灵活、秀丽的抒情花腔性声音.威尔第的歌剧极富英雄气质,充满爱国和对人性的思考,声音要求气势恢宏、棱角分明、慷慨激昂.瓦格纳的乐剧规模宏大,气势磅礴,有很强的戏剧性,演唱其作品的男高音要求有近似男中音的浑厚音色,“雄壮中带有粗犷的武士气质”⑧的戏剧性男高音.女高音则要求“音量宏大,似小号般嘹亮”的戏剧性女高音⑨.教师还要熟悉声部的分类及其特点并能准确地判断学生的声部类型.教师还应有音乐表演方面的知识,最好有参加过歌剧或音乐剧的演出经历,有一定的舞台经验.有良好的钢琴基础,能弹奏伴奏谱,因为有的声乐作品不适合用即兴伴奏演绎,例如舒曼、舒伯特的艺术歌曲.舒曼的艺术歌曲“歌声和伴奏紧密交融,很多歌曲的主要内容是用钢琴表达的,他的很多歌曲如果离开了钢琴伴奏会大为逊色,其歌曲的旋律和钢琴伴奏的旋律相互交织,相互补充,结合起来表达乐思”.⑩如舒曼《核桃树》的钢琴伴奏,每句歌词之后都有钢琴的间奏,一唱一和,互相呼应.仿佛是钢琴与人声的对话.整首歌曲用钢琴塑造出典雅诗意的气氛和浪漫梦幻的意境.舒伯特“擅于用钢琴伴奏塑造音乐形象、他的艺术歌曲的旋律、歌词、伴奏完美融合,共同构成优美的意境”.如舒伯特《魔王》的钢琴伴奏,三连音描绘了马蹄疾奔的声音,左手的低声部渲染出阴森、紧迫、恐怖的气氛,同时,钢琴伴奏赋予每个形象以鲜明的个性,给听者以身临其境的感觉.要准确、完美地呈现这些作品必须有一定的钢琴演奏技巧作为支撑.

声乐教师还要懂得音乐教育学、音乐教育心理学知识.音乐教育专业的声乐教师还应该懂得一些声乐教学法方面的知识,不但要教会学生怎么演唱,还应教会学生如何教学.

声乐教师要有一双慧眼和一双敏锐的耳朵,在充分了解学生优势的同时能及时准确地发现学生存在的问题,懂得扬长避短,有针对性地“对症下药”.每个人的声音条件是不一样的,就如同每个人的指纹,又如同世界上不会有两片完全相同的树叶.因此要因人而异,因材施教.

总之,在声乐教学中,对于唱法、发声方法的认识应与时俱进,作为声乐教师要不断学习,关注声乐发展的新动态,对新理念、新方法建立快速反应机制.只有这样才能适应时代的发展,从而提高人才培养的效率.

①唐琳编著《声乐教学泛论》,上海音乐学院出版社,2006年版,第5页.

②《吴碧霞：回到自然的歌唱（人物专访）》,人民网http：//.people../GB/paper49/10166/931025.,2003年9月16日.

③《列子·汤问》,转引自伍国栋《中国音乐》,上海外语教育出版社,第32、33页.

④郭克俭著《声歌求道——中国声乐艺术的理论与实践》,文化艺术出版社,2007年版,第58页.

⑤潘乃宪《声乐实用指导》,上海音乐出版社,2003年版,第77页.

⑥同⑤,第77-78页.

⑦曹力《歌唱要旨》,《音乐周报》,1998年12月5日.

⑧尚家骧《欧洲声乐发展史》,华乐出版社,2003年版,第156页.

⑨同⑧.

⑩同⑧,第174-175页.

同⑧,第167-168页.