师心不师迹

摘 要：在中国美术史中,文人画的产生,使中国绘画进入了一个新的领域和新的境界.文人画发展壮大后,关于文人画的创作者――文人画家也备受关注,而文人画家作为一个特殊的群体,他们的教育也相应地值得我们给予更多的关注.文人画家教育的思想直接影响了文人画品格的建构,这对于我们研究理解文人画内涵有着十分积极的作用.

关 键 词：师心师迹文人画家教育

文人画的产生,使中国绘画进入了一个新的领域和新的境界.它成了画家抒发个人主观情绪,表达作者个性的一种艺术手段,这对中国画的发展起了积极的推动作用.作为一种艺术现象的出现,它受到一定社会现实的制约,但作为一种具有生命力的艺术思潮,也有着相对的独立性和内在的发展规律.它一经产生,便顽强地发展.文人画发展壮大后,对于文人画的创作者――文人画家也备受关注,而文人画家作为一个特殊的群体,他们的教育也相应地值得我们给予更多的关注.

一、文人画与文人画家的渊源

要谈文人画家的教育问题,首先要对文人画与文人画家加以说明.

文人画是指封建时代文人士大夫创作的反映他们生活理想和审美趣味的具有独特形式的绘画.文人画不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列,也不在技法上与工、写有所区分.它是中国绘画大范围中山水也好,花鸟也好,人物也好的一个交集.陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫,必须在画外看出许多文人之感想.此外,所谓文人画或谓以文人作画,知画之为物.是性灵者也,思想者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也”.说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性.在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别,独树一帜.

文人画是在长期历史发展中形成演进的,它源于中国传统哲学精神,植根于民族审美心理,又与封建社会这一特殊历史阶段的文人的生活方式,文化心理紧密相关.春秋战国时代,统治者开始了养士的制度.士的队伍到了东汉晚年有了扩大,他们也开始参加绘画活动,代表人物有蔡邕等.到了魏晋南北朝,出现了曹不兴、卫协、顾恺之等杰出画家.隋唐开科取士,使中小地主阶级的知识分子能通过考试进入仕途,他们在政治上开始占有重要地位,因而绘画渐渐向文学化发展,产生了文人画家.文人画家多数过着仕隐交替的生活,他们在思想上儒、道、禅相兼,在现实社会与人生理想之中寻求一种平衡,画中体现了他们重才情、气质、格调、风貌、学问及情操的理想人格.文人画家中有因改朝换代,官场黑暗,宁愿归耕田园的,他们的作品更多寄托画家或同类人看破世事、超然物外的思想感情；有为了生计之需,在出仕之前或罢官之后卖画为生的,他们是文人职业画家,寻求山水安息精神,但难免违心取悦大众；还有朝思暮想希望可建功立业者,除去以画为入仕筹码者外,大多把绘画作为陶冶个人性情的文化生活之一,比直接受命于宫廷的画家,也有相对自由的一面.

陈衡恪认为：“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想,具此四者,乃能完善.”正是文人画的这些特征决定了文人画家的教育有着有别于其他中国古代美术教育的独特之处.

二、“师心不师迹”的文人画家教育主张

中国文人画家的教育有许多宝贵经验,其中有一点特别重要：曰“师心不师迹”.所谓“师心不师迹”,即是说学古人,要学他艺术上精神本质的东西.

在上面我们提到文人士大夫有较高学识和修养,所以他们有接触到大师作品的机会,可以自由的选择学习前辈大师风格的自由.但他们并不是单纯学习技法的“粉本”,这也是他们跻身于艺术家行列的最大优势.

文人画画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画.强调从主观精神世界出发,把作者自身的心境、心态当做创作的唯一出发点,而外部世界的物象,则只有经过“心”的加工,化为人的主观精神的一部分才能对创作有所作用.这种创作思想,使得从北齐以来一直被推崇为绘画评品标准的《六法论》,受到了巨大的冲击.谢赫的《六法论》中,着眼于尊重客观规律、表现客观形象的“传移摹写”、“应物象形”,渐渐退居次要地位,而把提倡画家主观精神境界的“气韵生动”一节,大大加以发展,出现了许多强调个性的特色,以表现自我心理感受为核心的“大写意”画家.

“师古人之迹”,即师法古人的技法和画作表层的笔法、画面的形式,“师古人之心”,则意味着学习古人作画的思精神、感受古人画作的神韵、领会古人的美学感悟,以“心”写“意”、以“手”写“心”,“心”的涵义近于“质”,但在内涵上比“质”具有更广阔的外延.“质”,即“本质”.“心”有两层涵义：一是与“物”相对,指精神的东西；二是中国古代的哲学概念,指人的意识.艺术作品之“心”不仅包含作品的“质”,更指蕴藏在作品之内的精神、气韵、画家的情感和风格.“心”比“质”的内涵更为丰富,“心”是画家对客观世界的审美把握,是画家的精神、情感、思想.画家的创作灵感来源于“心”,作品的成功与否归根结底也取决于“心”.石涛认为,“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心”.单纯地“师迹”,逡巡踯躅与古人的技巧、笔法,不去领悟其控制画笔运作的“心”,其艺术效果只能是“纵得形似而气韵不生”,创造力得不到发挥而导致艺术上的僵死.袁枚更大胆地提出“师心不师道”的口号,认为只有扬弃理性的客观规律和种种羁绊,摆脱物质世界外在躯壳的束缚,才能大胆放手地投入到真正的创作冲动中去,放笔直干,一鸣惊人.

师法古人当然重要,师法古人,练好扎实的传统功底,师法古人要理解古人的方法,要举一反三,灵活运用传统.比师法古人更重要的是师造化,要以自然为师,溶缩自然之美,用所学到的传统去精提自然界的美,但又不能被所学传统所束缚,要做到心中有传统,手下无传统,但又不失传统理法,这样才能有属于自己的东西.师法古人,还需师心,心更需师.用什么去师,不仅用眼、用手.要用感情造化,要用思想,用脑去悟,不是搬拿,也不是善改,师的是精神、灵气、神韵.

总之,“师迹”是学习绘画的基本技法,而“师心”是艺术学习的领悟和升华.我们常说的“功夫在画外”,也正是如此.学习艺术传统只是一种手段,不是目的.具有传统功力只是“借古以开今”,即借鉴传统表现方法,“以写天地万物而陶咏乎我”.

三、结语

“师心”与“师迹”是辩证统一的.囿于“迹”则失与“心”,纵与“迹”同样失与“心”.“师心”是学习的最终目的,而“师迹”是“师心”的途径.师徒传承关系造成了师法古人技法传统,同时正因为“气韵非师”,所以更要师法造化,师心,深入自然和社会生活,饱看卧游,观察体悟,“外师造化,中得心源”.正是这种学习的方法,造成了文人画家们在重临摹重师承的同时更强调自我,强调变法,使中国文人画不断发展.