“盲点”到“盲”

德国历史哲学家奥斯瓦尔德斯宾格勒（Oswald Spengler）曾这样写道：“一切伟大的文化都是市镇文化,这是一件结论性的事实”,“世界历史是市民的历史,这就是‘世界历史’的真正标准,这种标准把它非常鲜明地同人的历史区分开来.”在充分肯定市民文化在人类文明进程中不可取代之价值的前提下,他还尤其看重诞生于市镇的一种独有的文化精神的生长力量――“它一旦觉醒起来,就为自己形成了一种可见的实体等它生活着、生存着、生长着并且获得了一种面貌和一种内在的形式与历史.从此以后等市镇的形象本身也变成了一个单位,它客观地表现出形式语言及在整个生活进程中伴随文化的风格历史.”①且不论上述提法的具体语境,现代城市乃是孕育现代文明的温床、城市的历史演进与现代文明的发展有与生俱来的血脉亲缘关系却是无可移易之事实.如此一来,作为文化（都市文化经验）重要载体的特定时代的文学（市民文学）,的确能够以其特定的“形式语言”呈现出与生活进程步调一致的“风格历史”.就中国的历史情境而言,与我们擦肩而过的二十世纪在相当大程度上是一个世俗化浪潮跌宕起伏的时代,而这一历程的演变又显然集中在“都市”的地域空间和精神空间内完成.于是,对百年以降都市文化经验与文学之相互关联和流变轨迹的考察,便为我们洞察中国现代化历史进程的“奥秘”提供了一种契机（或者说视角）；而且,这种考察本身,也为我们所处的世俗时代的文学研究拓展了一方别开生面的空间.

一般而言,所谓“都市化”、“城市化”,是指“一个社会、一种文明从传统转向现代过程中必然出现的社会现象,是现代化和‘现代性’的一个重要衡量基准和标志.现代都市是工业、科技、教育、知识、信息、商业文明的载体,并代表了人类文明发展的新阶段和新成果”②.从历史坐标来看,都市化首先起源于欧洲的近现代化进程,西方自十六七世纪开始的近现代化进程无疑是我们研究当代中国都市化进程的重要参照系.工业文明及其影响下的都市文化均开始于欧洲,其在文学上的巨大影响力是人们所始料未及的.中国近代以来被迫开始的工业化和都市化进程,很大程度上是向西方学习、借鉴乃至重复着西方社会走过的道路.“都市”作为一个西方舶来的语词,它既与现代都市的发展密切相关,又有着本土的改造和适应性.作为世界上最庞大、最古老的农业大国,中国以农耕形态和乡村经验为基准构筑而成的“超稳定”文化传统,在世界上几无可相提并论者；它的传承力量与惰性,也比任何国家都要来得更持久和强烈.因此,都市化在中国便成为了一个具有复杂内涵和多样特征的概念.一方面,都市化既然与工业化进程有着必然的联系,那么对中国工业化发展阶段的认识也必然影响到对都市及其都市文化的界定.事实上,对这一问题很多研究者仍然难有定论.人类学者周大鸣、郭正林等认为,“中国十五年以来都市化是整个社会向类城市发展的过程,其特征是变得更具多样性和复杂性.首先,乡村的变化是‘非农化’,即村民们放弃农业但仍停留在村和农村地区.第二,‘乡村’人口进入乡镇企业和从事相关的活动,导致普遍的‘集镇化’等第三是‘市镇化’（Citization),这是乡镇持续发展的结局.总之,整个社会都在向都市方向迈进”③. 显然,这种“都市化”必然与工业化相伴而存.从世界范围看,都市化运动是工业革命的产物.与工业发展相伴随的,是人口向城市大规模集中,城市性质逐渐由政治、军事、宗教型向工商、贸易经济型转化.如果以这种标准来进行衡量,中国的都市化水平就很值得怀疑.依据我国工业化的发展水平而言,目前仍然处于工业化的中期阶段,要达到中等发达国家水平至少要到等到本世纪中叶.在这个意义上,有学者针对中国的现代工业发展状况提出了“前工业文明”的说法――“我国在社会主义初级阶段所进行的一系列现代化建设,都是在工业文明迈进途中所进行的具体步骤.因此,将战争到社会主义初级阶段这一时期的社会进程称为‘前工业文明’,是有其现实依据的.”④ 但问题并不是这么简单.从十九世纪中期开始的我国的工业化进程,是在被列宁称为亚洲最落后的农业国度条件下开始和发展的,其间生产方式、社会性质、政治力量及其发展方向之间错综复杂的关系,也使得中国都市化的问题变得日益复杂.有研究者提出,都市文化实质上包括从物质、制度到精神三个层面的文化内容,而这三者在不同语境中的犬牙交错,又使得本身并不明晰的都市文化研究变得愈加错综复杂.需要交代的是,本文主要从精神角度对当代文学书写中的文化经验进行解读.在笔者看来,所谓“都市文化经验”,即在文本中渗透或表达的以都市为本位、以都市为书写对象、以都市精神为思想内核的现代性文化经验.

二十世纪中国文学以“新文学”与“旧文学”近乎水火不容的二元对立格局为肇端,而且,在此后延续大半个世纪的话语权争夺中前者可谓“大获全胜”.然而,所谓“旧文学”（即传统俗文学,其与市民文学、都市文学关系密切）的创作潮流不仅没有枯竭,对平民化、通俗化、大众化、都市化持续而自觉的追求实际上构成了百年中国文学流变的一条清晰线索,与“新文学”并行,共同响应着百年以来中国文学现代化的历史要求.另一个显著的事实是：新中国成立后的前27年,都市题材文学创作在主流意识“一统天下”的话语谱系中屡屡成为被忽视、敌视甚至激烈掊击的对象.1949年关于“可不可以写小资产阶级”的讨论和对萧也牧小说《我们夫妇之间》展开的政治围剿,使得都市文化趣味成为了此后相当长一段时期不受主流意识形态欢迎的文化符号.导致这一情形的部分原因在于：新政权长期的农村实践和根深蒂固的传统价值观念,使得他们对现代都市天然地抱有一种疑虑乃至敌对的态度,将都市生活简单等同于资产阶级腐朽生活的罪恶渊薮,被冠以“陈腐”、“迂晦”、“滞后”、“媚俗”、“拜物”等种种“罪名”；这种粗暴化的想象,在新中国成立后的社会主义改造和众多文化批判运动中被推向了极端,也导致与商业文化、消费文化、娱乐文化密切相关的都市文化体验长期成为众多文学创作者在文本中刻意回避的“盲点”.概览前27年文学创作,尽管涌现过《龙须沟》（老舍）、《我们夫妇之间》（萧也牧）、《三家巷》（欧阳山）、《上海的早晨》（周而复）、《百炼成钢》（艾芜）、《千万不要忘记》（沈西蒙等）等为数不少的都市题材作品,但这些作品惯常在演绎主流政治话语的意义格局中被阐释,要么置身都市的物质空间却呈现出现代都市精神的匮乏,要么因为种种原因,隐匿其中的都市文化经验往往被人们有意或无意地漠视、忽略甚至误读.

进入新时期,文学书写中的都市文化经验一定程度上得以恢复,都市文化中的日常生活意识、市民生活图景和大众文化现象都在作品中得到了再现.《人到中年》（谌容）、《风景》（方方）、《一地鸡毛》（刘震云）、《爱,是不能忘记的》（张洁）、“三恋”（王安忆）当属这一类作品.启蒙主义风起云涌的二十世纪八十年代,迫切追赶现代化大潮的文学弄潮儿急不可耐地轮番操演西方现代文学思潮.受特定时代社会环境、文化思潮的制约,这一时期文学创作中的都市文化经验大多停留在启蒙、科学、人道、人性等层面,在反抗政治话语束缚的同时,或多或少沾染了以反抗思想为主导的启蒙主义的话语方式,因而对都市文化经验的体察留下了先入为主的痕迹,难以抵达对含义丰富的现代都市文化全面而深入的表述.更为重要的是：新时期之初,中国社会尚处于开放与守成的激烈冲突之中,思潮的幽灵和“走资”的阴影时刻笼罩在人们心头,现代化程度的滞后更是从根本上制约了都市文化自身的良性发展.有学者在论及都市文化与乡村文化的差别时谈到：“在都市中,一切乡村社会自然的、先赋的联系和差异已经消失或接近消失,把人们联系起来或使之相互区别的是社会化的职业和身份,个体不再拥有天然属于‘自我’的一切而成为都市大众中的一个原子、一个可以相互取代的‘符号’.大众是在西方城市化、工业化过程产生的,与都市一样,它是西方资本主义发展的条件和表征.”⑤显然,中国八十年代的经济社会发展远远没有实现上述愿景.当时的中国正不无艰难地褪去观念、意识上的深层次束缚,在朝都市化的发展道路上步履蹒跚地前行.

置身封建文化、农本文化与西方文化、殖民文化两者的浸染和冲突之中,二十世纪中国都市文化不可避免地呈现出先天营养不良、后天发育艰难的生存状态.这种状态投射到文学创作之中,便像吴福辉先生在《老中国土地上的新兴神话――海派小说都市主题研究》一文中所指出的那样――“在重农轻商的国度,田原诗自有几千年文学传统的强劲支撑,而城市的形象从来都是陌生、肤浅和驳杂难辨的.”⑥然而,一个显在的事实是：身影尚未完全远去的二十世纪,现代都市多遭磨难毕竟渐趋繁荣,都市文化几经沉浮终归日益勃兴；与此相应的是,与都市、市民和市民文化有千丝万缕关联的都市文学,为了迎接现代“宁馨儿”的降生,同样在历史的夹缝中经历着种种难言的阵痛.这个意义上,二十世纪中国都市文学在传统／现代、中／西文化冲突中艰难运行的过程,既是一个冲突的过程,更是一个蜕变的过程、重构的过程――冲突、蜕变和重构是它内在的文化更新的运动形式,而新旧杂处、非中非西、中国式的内因则常常造成这生存中的尴尬格局.

与“都市文学”相比,“通俗文学”在现代中国是一个更被广泛采纳的概念.显然,这里所指的通俗文学并不都是面向市民或都市的,也有面向广大农民和乡土的农民通俗文学――在相当长的历史时期内,出于文化普及的策略性考虑,这种为广大农村群众怎么写作的文学类型曾受到了主流门的大力推崇.笔者以为：当代文学史叙述中对文学通俗化、大众化追求的有限的肯定,可以说压缩或者偷换了“市民文学”、“都市文学”的概念内涵,单单认可那些符合文化变革需要与迎合意识形态需求的“大众文学”,而作为通俗文学重要支流的“都市文学”则由于其非意识形态性、边缘性和消解性的文化立场则被排除在主流视野之外.如此看来,我们是否可以这样说,在某些堂而皇之的现当代文学史著中,关于“通俗文学”的论述实际上是一个“虚检测叙事”,它以“阉割”都市文学其合法文学史地位的代价获得主流文化格局中的身份认同；换一种说法,百年以降中国“通俗文学”的创作实践和观念形态两者的语境不是重合而是断裂的,而“都市文学”长期遭致有意的漠视、压制和排斥,正是导致这一“断裂”形成的根源所在.都市文学在相当长时期内成为现当代文学研究的“盲点”,除却上述外在因素,围绕其自身价值的辨析与争论则是更重要的内因.中国社会在本质上的封建宗法文化属性使然,都市文化实则浸淫在无边无际的乡村文化的大海之中,它构不成与乡村文化的抗衡,不能成为一种新的文化的堡垒,而只能成为连接乡村文化的驿站.与中国城市笼罩在农村文化、宗法文化巨大阴影之中相对应的是：中国语境下的“市民”,常常沦落为游手好闲、薄情寡义、唯利是图的代名词,从古至今都被置于接受批判和鄙夷的席位.在这种情形下,我们便不难想象,以“市民”为接受主体和表现对象、表达都市文化经验的“都市文学”,为何屡屡遭逢众多文学史家不屑一顾的命运了.

严格地说,进入二十世纪九十年代,真正意义上的中国都市文学才得以回归.这种回归,与城市化过程中的文化转向密切相关.现代都市发展加快了乡村社会向市民社会的转型,由此带来了乡村民间文化向都市大众文化的现代转变.“所谓大众文化,是指在现代都市工业社会中产生,以现代都市大众为其消费对象,通过当代都市大众传播媒介传播的无深度的、模式化的、易复制的、按市场规律生产的文化产品.”⑦ 在社会转型和大众文化崛起的背景下,逐渐去除意识形态遮蔽的都市文化经验开始进入了文学写作.九十年代以来,以王朔、邱华栋、何顿、朱文、王刚、张欣等为代表的都市作家,纷纷进行着与平面化历史文化语境吻合的当代都市叙事.他们笔下的“都市”是膨胀的“都市”,是精神追求被悬置的“都市”；在他们笔下,我们看到的是一幅幅现代都市人为满足自身需求如何彷徨挣扎、奔突呼号的“世纪末”景观.王朔率先喊出“我是流氓我怕谁”、“过把瘾就死”的口号,何顿以“我不想事”作为创作信条,朱文地宣告“我爱美元”,邱华栋更是毫不遮掩地表露出想借助与都市世俗生活达成妥协、迎合市民趣味的“书写”在“利益分化期”结束之前“赶紧捞上几把”、“跃入上层阶层”的意图⑧.他们笔下与都市“物化”生活景观完全平行的“文本”（如王朔的《顽主》、《玩的就是心跳》,何顿的《我们像葵花》、《太阳很好》,邱华栋的《都市新人类》、《手上的星光》、《正午的供词》,朱文的《我爱美元》,王刚的《月亮背面》,池莉的《来来往往》、《有了快感你就喊》,石康的《晃晃悠悠》、《支离破碎》等等）,折射出来的恰恰是作家经历过精神惶惑之后（如果他们曾经陷入过困惑的话）对“崇高”的“躲避”、对精英立场、启蒙话语的集体逃离以及对“平面化”都市生存状态的情感认可,对都市“中产阶级”及时享乐、闲适“优雅”的生活方式的迷恋.在这些作品中,被放大的都市文化体验为中国当代文学提供了一种前所未有的都市想象,也为我们反刍当代都市文学的存在意义提供了可能.其一,与生俱来的经济本性,使商品时代的都市文学拥有了其他文学样式所无法比拟的“生存权力”；它突出强调文学的娱乐消遣功能,解构了此前单一化、政治化的文学格局,关注并回应与普通市民生存状态相联系的多层面精神需求.其二,由于多元化、宽容性是作为“精神消费品”的都市文学的基本属性,它在成为可以公开讨论的对象的同时,还培养了都市民众进行自主分析、判断和抉择的能力――甚至有论者认为,二十世纪九十年代以来中国大众生活之进步与都市文学的繁荣不无关联.其三,文学书写中的都市文化体验,为中国文学赋予了一种此前罕有的空间想象和现代品格,也不可避免地消弭了农业时代人们自然淳朴的生活状态和精神状态,从而导致对建构在中国传统文化基础上的道德性和精神性的一种“异化”.

行文至此,笔者自然联想起了世纪之交曾引起广泛争议的所谓“文学新人类”堪称惊世骇俗的“文本”.出于反抗既有话语秩序、挑战传统意义体系的“急功近利”的初衷,贯穿整个中国二十世纪的女性写作都不约而同地选择了相当激越的立场,试图在对都市文化经验的表达中对男权文化体系进行义无反顾的颠覆.莎菲女士的“癫狂”,与“五四”启蒙主义思想息息相关,其精神“内核”实乃对都市女性社会解放的呐喊.王安忆、陈染、林白、铁凝、王静怡等一批崛起于二十世纪八十年代中后期的女性作家,在新的历史语境和都市文化背景下延续和承继了“五四”时期的自由主义思潮；她们以“性”作为突破口,通过对都市中现代女性情感、生活、潜意识的描写,将的满足和对女性躯体的迷恋当做女性赖以实现自身解放的“秘密武器”.及至九十年代末期一批所谓“时尚作家”――无论是卫慧的《上海宝贝》、《像卫慧一样疯狂》还是棉棉的《糖》、《九个目标的》――都市已经不再是追求人性解放与性别平等的社会背景和文化语境,中国女性写作由追求解放的产物变成了在现代都市中追求放纵的产物,走到了自身的反面.从另一个层面来看,“新人类”摆脱历史之负、奉“在场感”和“展示性”为圭臬的写作十分明晰地暴露出其类似于“行为艺术”的表演性特征,而她们这种唯体验独尊、唯过程至上的“作秀”式的写作姿态,注定要导致其“另类文本”终极审美价值和精神内涵的严重缺失――的表达成为了“另类文本”的基本主题话语,在她们精心营造的飘忽、颤栗、狂乱的呓语般文字空间里,“充斥着死亡、、畸恋、毒品、广告、嘈杂的市声、放纵的快乐、黑色的感觉等更主要的是这些文字无拘无束、无法无天甚至无情无义,与批判立场、意义追寻、哲学沉思、道德关怀无缘,严肃的面孔躲在叙事的屏风后迟迟不肯出场,因为它们不要你思考,只要你的神经赤脚踩在它们撒下的玻璃碎片上感受疼痛、震惊、恐惧、匪夷所思和不可理喻,然后站在文字背后她们哈哈大笑,而当这些文字从印刷物上出笼之日仿佛也正是她们得胜回朝之时”⑨. 倘若将“文学新人类”的“另类”写作现象纳入物质被现代人视为“精神图腾”顶礼膜拜的都市文化语境来考察,显然,卫慧、棉棉们充分表露感性、提供感官刺激的自叙传作品恰好与都市大众猎新、猎奇、窥私的欣赏趣味达成了某种暗合,而且其文本中所彰显的当下性的情绪表达、瞬时化的情感体验、碎片式的情节处理也不禁与当下都市生活“潜文本”支离破碎、意象化、平面化的本质特征“不谋而合”――恰如西美尔所说：“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中,这种紧张产生于内部和外部刺激快速而持续的变化.人是一种能够有所辨别的生物.瞬间印象和持续印象之间的差异性会刺激他的心理.永久的印象、彼此间只有细微差异的印象,来自于规则与习惯并显现有规则的与习惯的对照的印象――所有这些与快速转换的影像、瞬间一瞥的中断或突如其来的意外感相比,可以说较难使人意识到.这些都是大都会所创造的心理状态.”⑩ 然而问题在于,就创作主体的精神向度和现实选择而言,“另类”小说致命的“精神性”症结并非文本中被作家不厌其烦反复描绘的那一幕幕颓废的、病态的、畸形的现代都市生存景观本身,而在于作家作为实施创作行为的主体在文本中展露出来的那种否定任何价值、拒绝一切意义、唯感官享乐至上的精神格调和文学态度.有评论家从挑战旧道德体系、颠覆既有文学叙事传统的角度为其提供过辩解,但遗憾的是：仅凭感官的力量不可能达到瓦解旧道德的目的；况且,在“新人类”那里,所谓的“新道德”体系仍然是混乱不堪、无从确证的.她们在书写过程中价值观的盲从和的放纵根本无需任何外在的理由,完完全全是主动的、自发的.在我看来,“文学新人类”的这种创作行为既不应当被简单地看成是旨在逢迎世俗的“都市文学”之一种（都市文学并非完全拒斥价值层面上的追求）,也不应仅仅被视为一种承继“个人化写作”传统的“另类”文学表达（如果将“个人化”的“自由度”无限扩大,势必会导致主体意识的极度膨胀乃至扭曲）；值得我们尤其警惕的是,在对理想和道德操守不屑一顾、颠覆知识分子启蒙立场的同时,“新人类”们所从事的精神蕴涵和价值追求彻底“沦陷”的所谓“文学创作”（实则直观体验至上的“反美学”表演）已经明显地滑向了艺术“自弃”的边缘.针对商品经济导致的艺术批判精神匮乏、审美意义缺失的现象,法兰克福学派代表人物霍克海默、阿多诺曾用不无讥讽的语调指出,“艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质,这并不是什么新奇的事,但是艺术发誓否认自己的独立自主性,反以自己变为消费品而自豪,这却是令人惊奇的现象”(11). 这确是振聋发聩之见.无论我们怎样夸大都市物质文明之于文学的巨大影响和侵蚀作用,都不足以构成作家放弃对艺术本性最起码的持守的理由.而作家的基本价值立场和文学的“本性”便在于：通过自己的的创作表达他对人类基本价值维护的承诺与愿望,在愉悦功能之外,更要以理想的情怀给人类以心灵的慰藉和精神的照耀.

都市文化在中国的先天发育不足,导致都市文学创作主体很难建构起健全的现代都市人格；都市文学创作在如何建构现代都市形象问题上所表现出来的迷失与困惑,也部分归咎于此.就二十世纪九十年代都市写作所呈现出的文化征候来看,其一,都市文本中传达的都市文化经验,大多是浮泛地罗列都市的时髦景观和其中芸芸众生的生存窘况,明显流于片面、浮浅和断裂,缺乏超越沉沦的拯救意识和高贵情怀,缺乏切入都市文化肌体而又深入人心的精神力量,缺乏叩问心灵、审视心灵的细腻而严肃的参悟和思考.其二,都市文学写作者（也包括成长于都市的“80后”作家）的关注视野过于狭窄,大多盲从于摹写中产阶级及以上人群的生活图景,因而,我们经由这些文本只能看到残缺不全的、被过滤和“美化”之后的都市形象.对于这种现象,美国学者克兰有过鞭辟入里的评析――“根据那些将文化看做权力源泉和地位标志的人的观点,都市文化往往被看做中产阶级和上层阶级的特权.因为中产阶级都市文化比下层阶级文化更引人注目,数量更多等所以,存在一种忽视以下事实的倾向,即中下层阶级和工人阶级有着自己的都市文化形式,这些都市文化形式巩固他们的地位和身份,即通常作为一个特殊族群和少数民族群体成员的地位和身份.”(12) 其三,在迎合读者的期待视野和考虑塑造出新的具有更高水平和素养的读者群两者之间,都市文学创作者难以取兼得的立场而对后者有所偏废,自觉不自觉呈现出过分迁就于市场和大众的媚俗特征.如此一来,都市写作被纳入产业化运作轨道成为机械复制时代的文化生产；其具有的鲜明目的理性,也正日渐侵蚀着人们对非功利“诗性生活”的追求.

我们同样应该看到：在都市文化步入稳步繁荣期之后,都市文学已伴随着新兴市民阶层的崛起初步完成了意识形态上的自我认同和身份确认,也在某种程度上完成了对这一时代总体文学空间的拓展.据统计,1999年我国的城市化水平已达到30.省略.省略.

② 逄增玉：《现代性与中国现代文学》,151页,东北师范大学出版社2001年版.

③ 周大鸣,郭正林等：《中国乡村都市化》,4页,广东人民出版社1996年版.

④ 栾梅健：《前工业文明与中国文学引言》,5页,广西教育出版社2000年版.

⑤⑦ 陈立旭：《都市文化与都市精神》,117、108页,东南大学出版社2002年版.

⑥ 吴福辉：《老中国土地上的新兴神话――海派小说都市主题研究》,《文学评论》,1994年第1期.

⑧ 参见刘心武、邱华栋：《在多元格局中寻找定位》,《上海文学》,1995年第8期.

⑨ 林舟：《巫性的文学――读〈文学新人类〉丛书》,《芙蓉》,2000年第1期.

⑩ ［德］齐奥尔格西美尔：《时尚的哲学》,186―187页,文化艺术出版社2001年版.

(11)［德］霍克海姆、阿多诺：《启蒙辩证法》,148页,重庆出版社1990年版.

(12)［美］戴安娜克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》,145页,译林出版社2001年版.

（梁振华,北京师范大学文学院讲师）