人体与建筑艺术的渊源探微

人类原始诉求与

人体意象是建筑文化的肇始

建筑艺术是改造自然的一种人类文化,它肇始于人的原始生存诉求.在解决了“食”的问题之后“住”变得至关重要,无论是早期的天然洞穴抑或简易的棚居,都基于对人类生命的庇护,即墨子、韩非子所言的与“禽兽虫蛇”、“风霜雨雪”相抵抗,以及实现休憩、调适与繁衍生息的功能,甚至包括亡殁之所的建造.于是,又产生了阳宅建筑与阴宅陵墓的划分,而在后世阳宅的发展中,空间的组织、细化和拓展,也无一例外地对应着人的多重需求.

建筑型制是人体意象的图式表达,文明之初作为未知宇宙中的渺小生物,人依托建筑与自然力相抗衡.因此,相对于宇宙而言建筑代表了人体,而相对于人体而言建筑又代表着宇宙.范·德·拉恩在《塑性数》中提出了3者间的辩证抽象关系,汉字中的“宇宙”二字也着实对应建筑中的“屋顶”和“梁栋”,由此可见建筑反映的是人的宇宙意识.同时,人类本能的自我仿拟及对宇宙穹体的观想,奠定了以圆为基础的建筑雏形,建筑的封闭和包容即是人对母体孕育状态的感知与模拟,球体形似宇宙、容器、胎育,具有包围、佑护的特质和安全感,是建筑形态的优化选择,这一文化现象在世界各地几乎相同,被学者们称为子宫式建筑模式.法国1969年发现了30万年前的建筑遗址,21间棚舍均呈椭圆形平面围合；中国仰韶文化半坡村遗址、爱斯基摩人的雪砖冰屋,以及北欧拉布普人、蒙古人、索马里人的帐篷等等,都不约而同采用圆形布局,甚至中国的福建土楼也被日本学者茂木健一郎喻为吞容一切的子宫.具体来说,土楼以圆形实现完美防御的做法,再次延续了建筑的安全感来自人体意象的说法,建筑心理学认为人类处于封闭和内聚的圆形空间内,与外界的直接对抗将得到最大消解.此外,西方的建筑子宫说在中国文字里也能觅得踪迹,“子宫”的“宫”字在《说文解字》中解释为“室”,可见在中国先人的观念里,建筑和母体很早就建立了观想联系,西方心理学家更是普遍认为建筑源于对母体的眷恋.不仅单体建筑如此,聚落选址也遵循着圆形或包裹式的地形感受.美洲印第安土著部落与非洲马萨伊人的聚落由若干圆形建筑构成,中国的风水理念含蓄地表达着人对隐匿围护的择居需要,所谓背山、面水、左辅、右弼的最佳风水论,就是人对母体中所得庇佑的回归.因此,建筑实质上就是典型的以人类自我为主体的对世界的感知投像,以及对人体意象的逼真仿拟.如美国著名学者苏珊·朗格所说：“建筑创造了一个世界的表象,而这个世界则是自我的副本.”事实上,这一思维在原始初民对工具的选择上已略见端倪,圆形的砾石和圆柱形的木棒都是手的虚空形状的实体化,包括本能的弧线涂抹、自然堆放的圆形麦垛,都反映着人类行为心理的潜在倾向.

人体比例与模数制

是建筑数理观念的核心之粹

第一,西方数理思想下人体比例的建筑投影.西方文化渗透着理性精神.古希腊人认为宇宙是符合数理结构的,英文单词中的宇宙“coos”即意味着“和谐、数量、秩序”,毕达哥拉斯认为宇宙就是数字,宇宙中充满数字的依存关系,宇宙的和谐就是数字的和谐.人体与之同声相应,不仅拥有最完美的比例,而且在思想和艺术上都遵循数字法则.因此,柏拉图坚信美是理性的,作为万物的尺度,人体的平衡、对称、形态优雅和力学之美是建筑参照的依据.古埃及人最早在雕塑绘画中诠释了人体比例,但碍于保守的精神统治,形体较为僵化,严格遵照“三段式”和“正面律”的模式化改造,比较有失真实.公元前3世纪梅罗的维纳斯雕像,被称为人体最美的比例,其各部位尺度恰到好处.公元前1世纪,古罗马建筑大师维特鲁威基于严谨、科学的分析,在《建筑十书》中郑重提出神殿建筑应以完美的人体比例为基础,将人体规律投影于建筑,实现结构和视觉的静力平衡.他绘制了一个理想人形图式,以肚脐为中心画圆,伸展的手和脚将落在圆上,且人体高与展开的手臂等长,二者构成一个内接于圆的正方形,在细节的尺度比例上具备细腻和谐,如从下颚到前额发际、腕关节到中指指端是整个身高的1/10,面孔的前额至眉毛、眉毛至鼻底、鼻底至下颚将面部分为3个相等的1/3.人体的数理关系投影于建筑,产生了具有几何学特征的古典建筑型制,雅典的帕提农神庙就是这一综合体系的历史范本,其他又如科林斯的阿波罗神庙、埃伊纳岛的阿法亚女神庙、奥林匹克的宙斯神庙、雅典的赫菲斯托斯神庙、雅典卫城、胜利神庙、伊瑞克提翁神庙等等.这些建筑的每一个细节,甚至柱身的凹槽数都可以度量出与人体相关的黄金比例.不仅如此,神庙建筑的立面几乎完全符合公元前6世纪毕达哥拉斯的“黄金分割律”,由多重长宽比值为0.618的长方形组成,黄金分割被巴乔里称为神分线,它是具有普遍价值意义的审美分割比例,经验证自然界无数的动植物形态均符合这一比例,如海螺、向日葵等,而逐渐发育成熟的人体更是一个日臻完美的范本.

对人体比例与建筑关系的思考和实践,被文艺复兴时期的人文主义建筑大师和艺术家们延续并推崇备至,他们相信艺术带有数理特征才会上升到崇高境地.建筑师阿尔伯蒂、菲拉雷特、弗朗切斯科等在维特鲁威的人体比例图式基础上,深入探寻建筑中每一个量度与人体的对应,发掘二者间的内在规律；迪·乔其奥分析了教堂建筑的集中式十字平面与人体比例的叠合、对位,论证人体是建筑的微观呈现；艺术家丢勒在他的《人体比例四书》中研究确立了26种人体比例关系；达·芬奇综合了他们与自己的见解,绘制了至为经典、方圆契合的“维特鲁威人”,成为这一时期西方建筑设计的重要准则和方法.现代主义建筑大师勒·柯布西耶延续前人的思路进行更为深邃的探讨,他以极大的热情投入到图式分析和建筑应用上,他绘制的比例人,从脚底到高举的指尖与到头顶的高度比例为1.236：1,与达·芬奇图式中圆的直径与正方形边长之比1.2174：1十分接近,而达·芬奇的蒙娜丽莎画像也具有黄金分割比例.在《走向新建筑》中,柯布西耶阐释了巴黎圣母院等建筑的黄金分割现象,并现身说法剖析自己的建筑作品,从建筑与人体的数理关系中衍生权威的立面比例与构图法则,体现了基于古典主义人体类比思路的建筑理论研究积淀.第二,建筑模数制度的人体因由.在进行人体比例研究的同时,模数观念渐臻成熟.事实上,模数的历史几乎与人类文明同步,从原始人以手的虚空形态抓取椭圆砾石、模拟双手相掬制造球体陶器,到早期中医以手为尺度判断自身穴位的“手指同身寸定位法”等,人体模数的经验已渗透在生活之中,可见手是最早最基本的人体模数单位.古籍记载有“夫布指知寸,布手知尺,舒肘知寻”,又曰“步始于足,足率长十寸,十寸则尺,一跃三尺,法天、地、人,再跃则步”,这里指出中国古代尺度系统是以手足为模数并以十进制推衍而成,且风水素来讲求以“千尺为势,百尺为形”拟定建筑外部空间模数.对于模数观念的记载较早见于《考工记》,其中以“八尺”人的身高为模数测定轮径,以轮径推定车宽,以车宽衡定路宽,以路宽界定城池规模等,这些推衍归根结底都以人体为模数,所以人才是真正潜在的理性模数法度.同时,从以手长定尺长,身高为八尺的论述中可得出手长等于身高1/8.此后,由人体衍生而来的以“物”为单位的模数思想,逐渐在古建筑营造中得以普及,城墙用“雉”,居室用“几”,厅堂用“筵”,门用“屙”,庭院用“寻”,田野用“步”,这些单位大多与人居器物息息相关,“步”则是人的活动尺度,如隋唐长安城由不同规格的里坊组成,里坊最大者为650步×550步,最小者为350步×350步.就建筑单体而言,中国传统建筑模数的成熟,通常以唐始对“拱”的运用、北宋李诫《营造法式》中“材”的度量、清代《工程做法》中“斗口”的方法为阶段性标志.唐代的“拱”断面遵循3：2的比例；北宋的“材”分八等,对应不同等级的建筑规模；清代的“斗口模数制”是从“材分模数制”基础上发展而来,共分11个等级,没有斗拱的小建筑则以柱径为模数.模数与建筑的严格配比,达成了人与空间的尺度协调,同时也较好发挥了力学效能.

源于人体的朴素模数思想是建筑营造的依据,这在西方文明史中也经历了同样的过程,其理论研究脉络清晰.维特鲁威较早提出了模数的概念,认为人类祖先的模数观源于自身人体,是原始人在用步幅、手脚测量时不经意中获得的观念,萨拉米斯的一处浮雕遗址验证了这一说法,浮雕中刻有度量基础的人体各部分轮廓,诸如手臂、足、手及手指.维特鲁威坚称所有度量单位都是从人体测量获得,英文“尺”就是foot（足）,英寸是指节,腕尺源于前臂,完美的十数与十进位体系也是因袭人的手指数量而来.因此,他认为人的整体与某一作为标准部分之间存在明确比例关系,即模数与倍数关系.而建筑的比例之美恰恰基于对模数的运用,正如他在《建筑十书》中对比例的界定：比例是在一切建筑中细部和整体服从一定模量而产生的均衡方法.如果建筑设计能依循人体模数关系来设定,则无论整体还是局部都会和谐优美.古希腊、罗马的神庙建筑就是模数的践行作品,通常以柱子的直径为模度,柱身、柱础、檐口、柱帽等均为柱径的倍数或分数.文艺复兴的建筑师菲拉雷特在《建筑论文》中称,建筑物的高度应按人的身高搭建,他的理论虽带有宗教色彩,但科学的人体测量方法使之在建筑模数研究领域获得一定成果,成为柯布西耶模数思想的先驱.勒·柯布西耶将人的躯体视作自然秩序的一种范式,他根据标准人体比例创建了“勒氏模数尺”,并在《走向新建筑》中强调一个模数赋予我们衡量与统一的能力,他将人体比例定位为长短、面积、体积在内的一种比例,并作为重要的设计工具在马赛公寓、朗香教堂等建筑中加以应用,试图在人与建筑之间建立和谐关系,并作为建筑设计人性化的基础.他的《模块化,人体比例的和谐度量可以通用于建筑和机械》的研究成果,对推动现代建筑的标准化、工业化做出了重大贡献.

人体仿生

是建筑空间结构探索的主线

关于宇宙、建筑、人体的对应,渊源已久.中国古老的盘古开天说寓意自然为盘古的人体化身,《黄帝宅经》亦有“宅以形势为身体、以泉水为血脉、以土地为皮肉、以草木为毛、以舍屋为衣服、以门户为冠带”的对应比拟,董仲舒更是将这一思想完善为天人合一之说.建筑作为意象中宇宙象征,就是人类“象天法地”的产物.其首先它与人体的部件对应,如传统建筑构件常以骨架、骨干、脊椽、额枋、叉手、托脚、钩心斗角、门楣、门脸、门簪、耳房等命名.建筑的界面常隐喻为人的面部,如“正面”在英语中写作“facade”,源于“face”和拉丁文“faccius”中对脸的表达.同时,人体构件在称谓上也大多对应建筑,如结构、脊梁、天庭、耳廓、印堂、内壁等等.此外,中医的穴位名也常有借用,如中府、太仓、命门、风池、步廊、神门、意舍、志室、天柱等.另外,有的词汇已由抽象变为约定俗成,如称父母为“高堂”,称贤德之人为“栋梁”等.总之,建筑中人体隐喻现象的根本原因,在于人类头脑中潜在的最原始的身体经验图式与建筑发生的对应投射.

人体与建筑的对应还体现在空间方位和布局上.方位意识是在人体自我认知的抽象概念基础上隐喻建构的,因为人体自身就是一个空间实体,具有上下、左右、前后、里外等空间位置关系.在各个语种里,人体与方位词的结合都基本相同,属于一种最基本的表达方式.建筑布局中的人体对位,在宗教建筑和传统民宅设计中屡见不鲜.哥特教堂的十字平面被西方有关文献比拟为神秘人体,其左右侧厅相当于人的两臂,唱诗班的位置对应胸部,中殿对应身体下半部分,教堂尽端的后堂则象征人的大脑,是神坛所在,它以建筑的语言完好诠释了基督教关于上帝是宇宙大脑、万物是宇宙躯体的哲学宇宙观.以曼荼罗神秘图式为平面特征的佛教建筑,隐含着一个盘卧的人体,密室对应着人体脐部,内含繁殖和藏聚能力的“胎藏”空间,其三重圆坛与人体脉络相合,对于修行者而言,人体就是一个须弥世界的缩影.中国道教圣地武当山九宫八观中的紫霄宫建筑格局及周边环境,也被喻为“逼真的人体修真图”.因此,正如阿德里安·斯托克斯所说：“艺术的一个显著特征就是建筑与人的形体被当做至上比喻,在一个规则中被有机的联系在一起.”而且,他认为人体的围封和显露对应建筑空间的围封和显露,建筑的门窗就像人体的吐纳器官,各区域的相互关联对应人体各部分的有机组织,二者结合往往寄寓一定哲思.以“人体内景园”为本的颐和园,以智慧海暗示人脑,排云殿喻喉部,云锦殿、玉华殿喻两耳,宿云檐喻人的面部,知春亭喻人的心脏,龙王庙为人之肾,目的在赏园之时达到“呼神存真,令六腑安和、五脏生华、返老还童”之境界,从而起到延年益寿的作用.至于传统民宅的合院格局,也是人体的对位比拟.清代客家风水师林牧曾针对台湾住宅平面提出“法人”设计思想,“正屋两旁,又要作辅弼护屋两直,一向左,一向右,如人两手相抱状以为护卫.两边护屋要作两节,如人之手有上、下两节之意,中厅为身,两房为臂,两廊为拱手,天井为口,看墙为交手”,其空间比例关系也参照于人体比例.此外,建筑的人体仿生与隐喻手法同样为现代建筑大师热衷.柯布西耶的朗香教堂即突破了中世纪的教堂模式,抽象为人的听觉器官,寓意对上帝福音的洗耳恭听；格雷夫斯的环境教育中心、波特兰大厦、休玛大厦,矶崎新的日本群马县美术馆、富士县乡村俱乐部等等,都在造型或装饰上运用拟人化建筑要素,大量现代人体仿生建筑中有的含蓄隐晦、有的直白粗陋或充满诡谲气息.如日本建筑师山下和的人脸住宅被指荒诞不经,他将门窗做成眼睛,入口做成嘴巴,给人恐怖之感,是一件天真庸俗的移情之作.西班牙建筑师安东尼·戈地的卡萨·巴特洛公寓,内部柱廊设计成骨架、骨骼的形象,阳台仿造头盖骨建造,以纪念为民族主义献身的英雄们,但是手法过于直白、突兀.还有所谓人体博物馆,使人从巨型大口进入,经过气管一般的自动电梯,被送达各个内脏场馆,最后被排出体外.这些作品欠缺对人体美的建筑诠释,缺少必要的美学元素,但现代设计的乐此不疲和勇于尝试,在一定层面上可见一斑.人体仿生是建筑自古至今不可或缺的思路与手法,并且隐晦抽象的内涵设计被视为至高追求.

建筑的人体仿生不仅体现于建筑空间的人体对位,还见于结构与装饰之中.西方经典的5大柱式结构,以及中国传统木建筑中的斗拱构件,都是原始“人像柱”的抽象演变.“人像柱”的出现可追溯到史前非洲原始住宅的雕塑立柱,以头顶短柱的跪姿女像柱居多.据考证,以人代柱的做法是原始人祭制度的文化遗留,以活人祭祀的做法在世界各地均有劣迹,印尼加里曼丹群岛就有以女奴为第一根房柱奠基的残暴陋俗,因此,“人像柱”兼具力学承重和巫术意义,维特鲁威又为女像柱附加了负重惩罚一说,尽管并非出于审美初衷,但希腊女像柱对肢体微曲的艺术化处理,尽显女性的柔美端淑.希腊主流文化对人体的崇尚,以及人体拥有的数字性和谐,令其毋庸置疑的成为建筑效法的比例范本与形式装饰.到了文艺复兴时期,建筑柱式再次被高度抽象和概括,最后定性为5种经典样式.其中多立克柱线条刚劲,柱身线条明显,高度是柱径6倍,对应着男子的身高特征,其代表建筑为雅典卫城的帕提农神庙；爱奥尼柱柔和典雅,高度是柱径8倍,柱身线条不明显,源于对女子印象的比例塑造,其代表建筑为卫城的胜利女神神庙；科林斯柱窈窕秀丽,柱头装饰繁盛,高度是柱径9倍,神似少女的曼妙身姿,其代表建筑为雅典的列雪格拉德纪念亭；爱奥尼和科林斯组合产生了华丽的混合式柱,另有类似于多立克的相对朴实的陶斯康柱式.

在中国建筑史中,奠基与奠门也经历了由“人牲”到“俑”,再到“人像柱”的图式衍化,此后,“人像柱”、画像石、门神等艺术形象成为传统建筑的重要符号.葬在殷墟基址入口的武士,有可能是门神的最早原型；而中国最早的“人像柱”应是汉代武氏祠的以手和头承托屋顶的大力士石刻柱.此外,汉墓中有大量模仿人体的柱式,如四川柿子湾和彭山崖汉墓,其柱式挺拔、手法写意,着装具有典型汉代人特征.到了汉魏,对称托举的两臂演变为曲拱,手与头成为斗拱的升和小斗,胸部成为栌斗,手腕关节成了斗下的皿板.再之后,斗拱脱离了人形的模拟,转变为具有人体特质、独具模式的建筑结构,而斗拱的铰打叠斗构造形式,实则是对人体脊柱的形象模拟.总之,斗拱脱胎于人体造型和机能模仿,以精妙构成突破了自身结构的价值,且兼备缓震消能的重要功能,完美诠释老子“以柔弱胜刚强”的哲思观念.

东西方的“人像柱”经由相似的演变过程,却在不同审美意识的作用下抽象为各具特色的建筑构件,一者追求外在形式的精美,一者挖掘内在意蕴的精髓,但二者对人形人性的认可和模拟,以及与建筑风格的协调、对功能的维护等方面,均有异曲同工之妙,可谓殊途同归.另外,建筑装饰对人体的模拟,也有另一支更为抽象的图式脉络,它们转化为精致细微的装饰纹饰,附加在建筑各构件上,归纳起来大体有Y、T、X、S、O、十、口等形式,多以2方、4方连续加以构形,这些都基于人体的几何化抽离概念.

人体工程学从本质上

开启建筑对人体的全方位探知

现代建筑延续着与人体关系密切的课题探讨,并上升到理性学科的高度,即以人体工程学为基础的环境心理学、行为学、测量学等多支系的共同发展,进而成为建筑设计的首要准则和依据.学科的全面发展,意味着建筑对人体的开发摆脱了局限形体的窠臼,已深入到更广泛的领域,甚至架构在生物学等理论研究基础之上.同时,现代建筑设计也严格恪守以人为本的原则,时刻践行建筑与人的永恒主题.

人体工程学起源于20世纪40年代,是一门应用多学科原理、方法和数据发展起来的新兴边缘学科,它源于欧洲形成于美国.当下,人体工程学已从最初的人体机能范畴延伸到建筑环境领域,注重对人在环境中的解剖学、生理学等方面的研究,旨在按照人的特性设计改善并优化人工环境系统,以通过优质的建筑设计实现人的最佳生活与工作状态.随着学科的成熟,其研究成果得到标准化推广,1975年工效学标准化技术委员会的成立,标志着“数据化”体制的正式推行,这些科学数据遵循人的生理学、心理学、环境心理学、人体测量学而打造.生理学研究人的感觉系统（视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉）、血液循环系统（受姿势尺度、材料性能、空气温湿度等影响）,以及运动系统和人体力学等；心理学研究人的心理现象发生、发展及规律,包括心理过程和心理个性；环境心理学则研究人与环境的交互作用,刺激与效应、信息传递与反馈、环境行为特征和规律等；人体测量学是研究人体特征、人体构造尺寸和功能尺度及其应用.4个方面基本构成了建筑设计的参照标准.由此可见,现代建筑设计对人体的参照已成为一个多学科交叉、数据化、标准化、高效全面的工程机制.

事实上,早在纪元前建筑设计构形对人体的表象借鉴之外,对人体的行为、心理关系的重视和建筑运用就已初现端倪,帕提农神庙的建造就曾运用过各种手法矫正视觉和错觉；中世纪哥特建筑的“神的尺度”即利用建筑与人两者间的尺度悬殊造成心理压迫,起到宗教暗示作用；文艺复兴后,建筑尺度的日趋亲和也是对人本的回归和尊重；再观中国传统建筑,更是渗透着浓重的政治、、美学等社会意识观念.可以说,古今中外无论宗教抑或宫殿建筑的位次分布,都遵循着尽端意识,是基于人类行为心理的流程而设置.