文学翻译中的“异化”与“归化”现象

摘 要： 异化和归化是英语翻译中两种重要策略,二者相互补充.本文通过将这两种翻译策略与文学翻译的发展过程结合起来分析,最终得出结论,即任何译本都是归化和异化相结合的结果.

关 键 词 ： 归化 异化 文学翻译

“归化”与“异化”之争,是直译与意译概念的延伸,可谓由来已久.要弄清二者之争具体是什么内容,就要明白“归化”与“异化”的概念问题.中国学者刘英凯对“归化”的概念是这样解读的.

所谓“归化”,按《辞海》的解释,“即‘入籍’的旧称”.翻译的“归化”则喻指翻译过程中,把客“籍”的出发语言极力纳入归宿语言之“籍”：英译汉就不遗余力地汉化；汉译英则千方百计地英化等以此类推.译坛上素有“宁顺而不信”论者,而“归化”的译文让人听了耳熟,看了眼熟,毫无不顺感、阻拒感等（刘英凯,1987）

刘英凯根据中国译坛的现实,将归化的表现形式归纳为五种类型：第一,滥用四字格成语；第二,滥用古雅词语；第三,滥用“抽象法”；第四,滥用“替代法”；第五,无根据地予以形象化或典故化.由此可见,刘英凯对归化这一翻译方法是持否定态度的,他认为归化会“改造外国等的客观事实,抹杀其民族特点,迫使它们就范,同化于归宿语言,因此也就必然是对原文的歪曲（ibid）”.

Venuti对归化翻译的定义是：“遵守目标语言文化当前的主流价值观,公然对原文采用保守的同化手段,使其迎合本土的典律（canon）、出版潮流和政治需求.”（Venuti,2001：240）归化翻译的应用有六个步骤：第一,审慎地选择适合于归化翻译的原作；第二,有意识地采用流畅而自然的目标语言文风；第三,译作适应目标话语类型；第四,加入解释性材料；第五,消除原文语言中的地域和历史色彩；第六,使译文在总体上与目标语言的成见和偏好相一致.

Venuti认为,流畅的归化式翻译既掩盖了译者的工作努力,使译者遭受“隐形”的不公平境遇,又掩盖了文化之间的差异和原作的历史感,将主流文化的当代价值观强加给原作.他还认为,译文越归化,译者越隐形；译者越隐形,原著被恶意归化的事实就越隐蔽,也就是说,译文读者越容易受蒙蔽.

以上介绍的是关于“归化”这个概念的定义.下面来讲“异化”的问题,翻译中“异化”这个概念,在中国似乎还没有一个统一的定义,学界的认识也大致停留在“直译”的定义上.由于异化的概念已经超越了直译的语言层面,上升到了文化、诗学和政治的层次,因此,不能简单地把异化等同于直译.

Venuti对异化的定义概括起来就是：“偏离本土主流价值观,保留原文的语言和文化差异.”（Venuti,2001：240）他认为,采用异化翻译意味着译者不仅可以不受目标语言和文本习惯的限制,而且可以在适当时候,采用不流畅、不透明的言语风格,刻意保留出发语言的文化色彩,从而给译文读者以别样的阅读体验.然而,由于保留原文的异域性不得不依赖于本土的文化材料,因此他也承认,正如归化翻译一样,异化翻译“在解读原文文本时也同样具有片面性,但它并不掩盖其片面性,反而加大炫耀.”（Venuti,1995：34）

关于“异化”和“归化”问题的争论可谓由来已久,在中国的外国文学翻译领域也同样经历过这样的论争.中国的文学翻译从晚清时期的19世纪70年始,迄今已有100多年了.这100多年来,中国的文学翻译也先后掀起了四次：第一次是19世纪末到20世纪初期,我国掀起了一股翻译出版西洋文学的,代表人物有林纾、伍光健、苏曼殊等.他们翻译了很多西洋名著,如1899年林纾翻译的小仲马的《巴黎茶花女遗事》等,取得了很大的影响.这一时期,翻译界还有一名重要人物就是严复,他提出了“译事三难：信、达、雅.求其信,已大难矣!顾信矣,不达,虽译,犹不译也,则达尚焉.”严复提出的翻译的标准,在晚清时候并没有受到重视.当时译者在翻译的过程中,主要考虑的不是如何忠于原著,而是如何顺应晚清的社会及文化趋势.为了博得读者的喜爱,译者大多采取译述法,常常出现夹译夹作,改写改译的现象.比如林纾曾经把莎士比亚戏剧译成记叙文的古文,被胡适责为“莎士比亚的大罪人”,至今还被人们传为笑谈.

第二次是1919年,随着五西新文化运动的兴起,我国的文学翻译又掀起了一个高峰.在鲁迅、郭沫若、茅盾等人的带动下,不少翻译家从外国文学中吸取营养,改造文学.伴随着时代的发展变化,人们开始重视“异化”翻译.因为新文化运动的兴起,彻底废除文言文,使用统一的白话文,大大推动了国语标准化的进度；此外,翻译界出现了“欧化”的主张,借鉴吸收外国语言的长处,提高汉语的表现力.不少翻译家一方面吸收大量西方词汇,另一方面引进西方语言的一些句法结构,从而渐渐克服了汉语词汇贫乏和句式单调的弊病,促进了汉语白话文的最终成熟发展.鲁迅的翻译主张是“宁信而不顺”在一定程度上导致了生硬的译风.因此,30年代后期开始,归化又再次收到人们的重视.这一阶段有代表性的翻译家有：张谷若、朱生豪、傅东华,等等.其中朱生豪翻译的《莎士比亚戏剧全集》至今仍在市面上广泛流传.他在自序中明确表示反对“逐字逐句对照式硬译”,提倡保持原作的“神”和“韵”,他说：“拘泥字句之结果,不仅原作神味荡然无存,甚至艰深晦涩,有若天书,令人不能卒读,此则译者之过等”（陈福康,1992：334）撇开艺术形式的改变不提,朱译的归化译法主要表现在以下两方面：一是凡遇到原文与国情不合之处,往往加以改造或干脆删除,务求读来顺眼；二是凡遇原文中与中国语法不合之处,往往“不惜全部更易原文之结构,务使作者之命意豁然显露”.这样必然带来不同的艺术效果.

第三次高峰是中华人民共和国成立后的十七年,其中真正繁荣的也就是五十年代的十年.在这十多年的时间中,我国的外国文学翻译工作者,本着“为革命怎么写作,为创作怎么写作”的宗旨,在重点介绍苏联等社会主义国家文学的同时,还翻译了大量西方资本主义国家文学作品.这期间有代表性的翻译家有：董秋斯、卞之琳,等等.1956年,卞之琳发表了《哈姆雷特》译本,在这部译作中,他用“汉语白话律诗”模拟莎剧的素体无韵诗,取得了“形神皆似”的效果,不愧是我国莎剧翻译和诗歌翻译的一个重要突破.此时对翻译界做出巨大贡献的还有傅雷和钱钟书.他们的论点有相似之处,傅雷提出了“重神似不重形似”,而钱钟书在《林纾的翻译》一文中,把“化境”看作文学翻译的最高境界.他说：“把作品从一国文字转变成另一国文字,既能不因语文习惯的差异而露出生硬拗口的痕迹,又能完全保存原作的风味,那就算得入于‘化境’.”他还说：“译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本,因为作品在原文力绝不会读起来像翻译出的东西.”（钱钟书,1985：79）

第四次高峰是20世纪的最后二十年.其实,西方从18世纪中叶起,就开始重视传译源语中的异质成分,而且随着时间的推移,他们的这种意识也变得越来越强.可惜,中国对西方这种翻译指导思想,始终没有做出认真的引介,即使介绍了一点,也没有引起足够的重视,直至改革开放,中国广泛引介西方的翻译理论之后,情况才有所改观.人们开始对翻译策略进行认真的反思,这种反思的最突出表现就是1995年,由上海《文汇读书周报》和南京大学西语系翻译研究中心联合举行的关于《红与黑》几个译本的大讨论,这次讨论涉及翻译领域中的很多问题,如在忠实和再创造的问题上,有人认为文学翻译是两种语言文化的竞争,而有人认为它具有再创造性质的劳动,不能背离原作,像林纾那样的再创作,应该被历史淘汰,等等.

这次讨论的结果,翻译家和翻译学者们终于基本达成了共识,那就是直译不是死译、硬译、呆译,意译不是胡译、乱译；在保证原文语义不流失的情况下,要尽量直译,也就是说,能直译时直译,不能直译时意译,直译和意译是并行不悖,辩证统一的,任何译本都是直译和意译相结合的结果,也就是归化和异化相结合的结果.